李國修：好劇作家比好導演難求－痞客雜誌櫃

堅持原創，詮釋自己
編導合一的現象，反映了台灣劇場界的普遍狀況，而對導演來說，為什麼要自編自導？他們眼中，台灣為何缺乏好的劇作？本刊專訪堅持本土與原創的屏風表演班藝術總監、編導演教全方位的李國修，從創作者角度，探討為何台灣好劇作為何缺乏，以及編劇人才的養成問題。
文字＝廖俊逞
在台灣劇場界，屏風表演班是少數堅持「本土」和「原創」路線的劇團，藝術總監李國修演而優則導、導而優則編，在屏風歷年發表三十六個作品中，寫下三十個原創劇本，一再搬演的代表作「三人行不行」系列、「風屏劇團」系列，都出自他筆下，創作力令人驚嘆。他的創作養分主要來自成長經驗與生活，透過作品表達他對生命的關懷與詮釋，反映時代脈動。他說話飛快，聽的人必須全神貫注，否則擔心遺漏了重要句子，一如他的戲，劇情複雜，講究技巧，一不小心就錯過重要情節。編導合一的現象，反映了台灣劇場界的普遍狀況，本刊特別專訪李國修，從創作者角度，探討為何台灣為何缺乏好的劇作，以及編劇人才的養成問題。

Q：為何屏風堅持使用原創劇本？對你而言，什麼樣的劇本是好的劇本？
A：好的劇本要如何定義？重點或許不在於什麼是好的劇本，而是你要選擇怎樣的劇本？這是個藝術思想的問題。好的翻譯劇本很多，要演根本演不完，但我對好劇本的標準是，一定是要跟這個土地有關的原創劇本，這就牽涉到一個劇場裡面你要呈現什麼？屏風一路走來最堅持的就是原創劇本，大概也是國內劇團裡面堅持得最徹底的。我從演員出身，當然會想演好的劇本，但一看到翻譯劇本就不想碰，對翻譯劇本始終有種隔閡，常在想它們跟台灣有什麼關係？有的劇團怕挨罵，就把翻譯劇本當護身符，但有時候糟蹋了經典，卻沒有人看見。我在意的是創作，當你使用翻譯劇本的時候，不管是第一手翻譯或第二手翻譯，首先就喪失了第一次創作的機會，你在詮釋別人，而不是在詮釋自己。回到一個最根本的問題，我們用什麼樣態度面對劇場？原創當然這很難，屏風作品有好有壞，我們沒有否認，但是我們最大的驕傲是，我們堅持自己創作，選擇從詮釋自己出發。

Q：你如何看待台灣編劇人才缺乏的問題？
A：我在坊間很少看到令人滿意的劇本，問題首先在於主題，其次是形式。普遍而言，基本功都不足，結構上的問題造成主題的零散和失焦，這和戲劇教育環境的不足很有關係。概念上來講，教育劇場沒有主流造成今天的現象。我談觀念，其實有主流才是好事，只有主流之後才有反主流的可能。台灣從來就沒有紮實的史坦尼寫實表演訓練，我曾提出一個現象觀察，藝術學院的學生讀了五年書，只有三個字「碰運氣」，遇到好老師才有可能被調教成好的導演、演員或編劇，這也形成了這個問題背後複雜的原因。以我的經驗來說，我從世新話劇社，參加話劇比賽開始接觸戲劇，那時強調的還是寫實主義，看到的話劇演出是三面牆，佈景紮紮實實的，雖然就內容來講，意識形態有問題、政治正確有問題，歌功頌德、反共八股，但它透過有模有樣的形式，達到一種寫實主義劇場的要求，讓我認知到寫實的純粹性和自然，雖然那樣的主流並不健全，也沒有開放那樣的教育。理論上，我是經過寫實的戲劇教育洗禮，之後才加入耕莘實驗劇團，剛好經歷主流跟非主流，商業劇場與實驗劇場的歷程，但之後，這種講究寫實的傳統就斷裂了。

Q：你前幾年在台北藝術大學、台大戲劇系都有開設編劇創作課程，可以談談編劇人才的教育養成嗎？
A：不論是導演、編劇或是演員，絕對都是可以教的，在學習創作過程中，不外乎模仿、學習、創造三個階段，就像寫毛筆字都是從臨帖開始。學生吸收編劇這門專業的技巧和觀念，但不能教的是風格，因為那是個人特質，學生的成長背景不同、所創造出來的東西就會不一樣。在我這幾年收的幾個徒弟當中，我都要求他們編導演全方位的學習，我們花三分之一的時間面對劇場的專業問題，其餘三分之二的時間都是在分享生活，聊我們對人生的看法。當然，我必須承認，一個好的劇作家比一個好導演難求。

Q：紀蔚然是屏風少數幾個合作過的劇作家，你怎麼看他的作品？
A：紀蔚然是我非常激賞的劇作家之一，雖然我們在創作上走的是兩種相反的路：我從屏風剛創團時的短打小品，像《沒有我的戲》、《民國七十六年備忘錄》，慢慢發展出完整大型的長篇作品，如《京戲啟示錄》、《女兒紅》，而紀蔚然則是從篇幅和架構繁複的《黑夜白賊》、《也無風也無雨》，回到像《嬉戲》比較自由拼貼的小品。我們最大的相同處在於，都是站在這塊土地上，在自己的位置上堅持創作，對社會現象關照也異曲同工，只是我是外省人，寫外省人的題材，他是本省人，有本省人的觀點。我們都分別書寫了家的議題，但手法或切入點截然不同，他比較專注於挖掘潛意識的暴力，處理「社會是家，家即是社會」的問題，我則追求和平和圓滿，反過來說也是種缺憾。屏風非常需要他，他的創作觀點、角度和視野是我所缺乏的，反之亦然，這是裡外的問題。

Q：談談紀蔚然這次為屏風寫的新作《瘋狂年代》？
A：我在生活上是個很焦慮的人，說話很快，做事很急躁，但在創作上，我反而很慢，常常一齣戲十一、二個場次就受不了。但他這個作品超過三十幾個段落，卻讓我很驚喜，形式上我非常喜歡，那種快節奏可以說是紀蔚然焦慮速度的顛峰狀態，某種程度回應了我潛意識的焦慮。我是一個要求自己創作的人，原本就想改變我的節奏，想寫一齣快節奏的戲已經醞釀了三年了，結果被他搶先了，這激勵了我下次創作要超過他的場次。

語言的貧血，理性的崩解
《瘋狂年代》冷嘲台灣社會的光怪陸離
屏風表演班《瘋狂年代》
4/25～26 19：30
4/26～27 14：30
5/1～3 19：30
5/4 14：30
台北國家戲劇院
INFO 02-29382005

文字＝廖俊逞
假設有一天，台灣邦交國一個也不剩，政府決定將外交部降級為「外建會」，文建會升格成為「文化部」。一個負債累累的劇團，為了解決債務問題，決定創作一齣「具有台灣當代精神」的戲劇，參加文化部選拔，代表台灣出國巡演，以藝術行銷台灣，因為「外交上失敗的，從文化上贏回來！」。於是，他們從八點檔、偶像劇找靈感，上立法院觀摩學習，參加電視台的政論節目。最後，在黑道、賭鬼、水電工、檳榔西施、台式Rap與電子花車的豔舞中，找到最能代表台灣的新精神：精緻藝術與俗濫娛樂大和解！這是編劇紀蔚然嘲諷台灣社會的全面綜藝化，為屏風表演班創作的新戲《瘋狂年代》。
李國修培育六年的弟子、擔任這齣戲導演的黃致凱說，這個劇本乍看讓人眼花撩亂，俗爛語言的充斥，台灣媒體的腥羶色，紀蔚然全都血淋淋地端給觀眾看，甚至比現實世界更加荒謬。「看完劇本我問自己，觀眾待在家裡看《全民最大黨》，跟走進劇場看《瘋狂年代》有何不同？我認為是角度的問題，同樣社會現象的取樣，前者是熱諷，後者是冷嘲，調性不同，意圖更是迥異，《全民最大黨》以娛樂為導向，但紀蔚然的劇本卻有種潛藏的暴力性──語言暴力、肢體暴力、社會暴力。」導演手法上，他要演員大量的模仿，但不是誇張和醜化，而是強化然後顛覆，相信劇本所說的一切都是真的，既瘋狂又疏離地表現劇本中所說的「理性的崩解」。